Oct 24, 2017 Last Updated 9:37 PM, Sep 16, 2017

Fahrenheit 9/11 de Michael Moore, Dans l'ombre du 11 septembre

Un peu vite blacklisté (aux Etats-Unis), Michael Moore est pourtant un documentariste absolument nécessaire. Parmi ses plus tenaces atouts, il possède celui de scruter sans cesse le hors champ, tout ce qui mène à la fabrique de l'information, et cette volonté inébranlable de faire la lumière – en se mettant lui-même parfois grossièrement en scène - sur tout ce qui est habituellement banni des écrans, petits et grands.

Évoquer le 11 septembre quelques mois après cette catastrophe majeure de l'histoire récente était un exercice périlleux au possible. Pourtant, le documentaire Fahrenheit 9/11 de Michael Moore a obtenu la Palme d’or au festival de Cannes en 2004. Se servir du 11 septembre comme point d'ancrage d'un réquisitoire anti Bush s'ajoute au défi relevé par Michael Moore avec Fahrenheit 9/11.

La sortie en salles de Fahrenheit 9/11 précédait la réélection de George W. Bush, en 2004. C’est une œuvre qui n’a pas été beaucoup vue aux Etats-Unis. Michael Moore donne à voir dans son documentaire, dans un style qui lui est propre, les artifices primaires et les diverses manipulations auxquelles certains médias peuvent recourir pour accroître leur audience. Le vrai talent de Michael Moore est de parvenir à se réapproprier les effets de manche des grands médias, insufflant par là-même à son travail de documentariste une grande ambiguïté, expliquant peut-être certaines réactions épidermiques. Avec Fahrenheit 9/11, son entreprise pamphlétaire, tendancieuse au possible, récuse pourtant le sensationnalisme du 11 septembre (en refusant par exemple de montrer les tours jumelles heurtées puis détruites). Si les images de la percussion du World Trade Center par un premier Boeing détourné ont été vues en boucle sur les écrans de télévision, sur Internet et au cinéma, les vidéos de l’écrasement du second avion sur la tour jumelle ont été retransmises en direct à la télévision. D'après le philosophe allemand Jürgen Habermas, il s’agit d'ailleurs d’un évènement historique mondial car il y a simultanéité de la réalité et de sa représentation à l’échelle mondiale.

JT Fiction

« Fabriquant l’évènement en même temps que son information, la télévision révèle au grand jour que c’est l’information qui fait  l’événement et non l’inverse » [1].

Dès le générique d’entrée, intervenant après 10 minutes de film, une série de plans rapprochés sur les principales personnalités politiques de l’administration Bush apparaît. Le montage du documentariste rend visible ce qui ne devrait pas l’être — il vise métaphoriquement ce qui est banni du petit écran —, les images des acteurs politiques avant leur passage à l’antenne. On peut ainsi les voir choyés, arrangés parfois avec une pointe d’humour comme c’est le cas avec Paul Wolfowitz qui humidifie son peigne avec sa propre salive pour parfaire rapidement sa coiffure. Michael Moore rend visibles les coulisses du show politique à l’américaine. Il interroge l’envers du décor et les codes de fabrication de l'opinion politique avec les citoyens, à travers le prisme médiatique, le quatrième pouvoir. L’acte du maquillage symbolise l’illusion, la mise en scène et donc la manipulation possible. C’est sur cette dernière que le cinéma de Michael Moore se focalise.

Toujours dans le générique d'entrée, Michael Moore a recours au ralenti pour scruter au plus près ce qui est hors antenne. De même, les zooms qui isolent à deux reprises les regards de Donald Rumsfeld et John Ashcroft, sont un moyen figuré de pénétrer l’esprit de ces hommes politiques, au-delà de leurs discours officiels et de déclarations publiques bien huilées. C'est en s’intéressant tout d'abord au hors champ que le dispositif informationnel est démonté. Michael Moore s'appuie sur une bande son qui tend à ralentir la succession des images de ce générique d’entrée, interrompu par des cartons destinés à présenter les principaux membres de l’équipe technique du film, lettres blanches en majuscule sur fond noir, avec fondus enchaînés. La conséquence de ces préparatifs majestueux n’est autre qu’un écran noir, soit le vide, le néant. Le son des avions s’encastrant dans les tours du World Trade Center qui accompagne cet écran noir durant quelques secondes rend possible une autre lecture : le drame du 11/9 succède à la vaine mise en scène et à trop d'inertie.

Les réactions qui ont suivi le 11 septembre 2001 sont particulièrement significatives d’une appropriation partisane du quatrième pouvoir. Le réalisateur oppose ainsi rapidement ces figures surprotégées des hommes politiques aux visages déchirés et meurtris des Américains, les yeux au ciel, quelques minutes après les attaques du 11 septembre. Les figures burinées sont sans doute à comparer avec celles des jeunes victimes des attentats d’une part ; ils s’opposent d’autre part aux jeunes victimes de guerre que nous voyons plus tard dans le documentaire.

Michale Moore souhaite délibérément heurter son spectateur lorsqu’il a recours à ce type de rapprochements. Après un noir total sur lequel le documentariste appose le son des avions percutant le WTC, nous voyons une femme en sanglots qui apparaît à la suite d’un long fondu enchaîné, tentant de reproduire le réveil désagréable des Américains. Car avant le générique, Michael Moore montrait un enfant allant se coucher.

D’une part, la Maison Blanche a négligé les menaces d’attaques terroristes et a souhaité réduire l’enveloppe dédiée à la lutte anti-terroriste comme cela est rappelé dans Fahrenheit 9/11. De l’autre, le monde pleure une attaque aboutie d’une violence spectaculaire, à l’impact mental indélébile. On aperçoit le défilé des voitures noires blindées des impénétrables protagonistes du gouvernement, faisant suite à l’énumération de visages américains contusionnés postérieurement à la découverte — on l’imagine — des tours en flammes.

Moore oppose donc la sphère politique suffisante, se jouant de toute menace terroriste, aux civils subissant de plein fouet cette attaque que nul ne soupçonnait. Le documentariste oppose donc les hautes instances décisionnaires irresponsables aux jeunes victimes directes ou collatérales internationales du 11 septembre, des guerres en Afghanistan et en Irak.

Instrumentaliser la peur

Michael Moore traitait déjà des actes de violence et de la terreur qu'ils instauraient dans Bowling for Columbine. Dans Fahrenheit 9/11, il conserve telle quelle l’esthétique télévisuelle. Nous identifions ainsi Fox News, CNN, CBS News. Une série d’extraits de journaux télévisés est introduite par un générique haut en couleurs intitulé « War on Terror ». Une compilation de slogans alarmistes défilent pendant quelques minutes parmi lesquels « America strikes back », « High Alert », « Terror Threat » ou encore « Terror Alert ». Plusieurs vols d’avions de différentes envergures s’insèrent dans ces programmes. Un montage scénarisé de plusieurs extraits de journaux télévisés souligne leur volonté de « spectaculariser » le quotidien.

Michael Moore tourne en dérision l’utilisation des journaux télévisés pour accroître la peur des téléspectateurs. Le spectateur de cinéma affronte directement une compilation des excès des journaux télévisés. Effets d’annonces spectaculaires et signaux contradictoires se succédant. La musique est utilisée en arrière-plan pour charger le climat de panique en concomitance avec ces annonces. Les artifices télévisuels sont rendus apparents par le documentariste. En parodiant à l’excès les outils de communication utilisés par les grands médias américains, Michael Moore dénonce une utilisation du quatrième pouvoir qui tient davantage de la fiction que d'une quête objective de l'information. Il fustige le manque d’éthique de certains journalistes américains, symbolisés par un troupeau de bovins, dans un montage parallèle évocateur. Michael Moore met en évidence des ruptures de ton  brutales à la télévision, lors d'allocutions présidentielles. Une alternance tension-détente s’avère propice à la réception de nouvelles dramatiques. Alternance accentuée tantôt par un motif rythmique rappelant une marche militaire, ou alors une mélodie légère en contrepoint.

Un photogramme d’Oussama Ben Laden fixant la caméra est porté par une sonorité archaïque de jeu vidéo. Pour « spectaculariser » le quotidien (au quotidien), les usages de la presse sont en réalité antédiluviens. Michael Moore se joue des méthodes utilisées par les journaux télévisés en parsemant son documentaire d’effets des plus primaires. Il renvoie donc à certains journaux leur image préjudiciable, jouant sur l’insécurité et la peur pour capter l’attention et l’adhésion du plus grand nombre.

Le dynamisme et la puissance du cinéma documentaire en tant que peinture testamentaire de ce jour noir, entré dans l’Histoire dès les prémices du XXIème siècle, n'exclut évidement pas de nouvelles pistes de réflexions, de découvertes peut-être, mais Fahrenheit 9/11 fait figure de document sur l'Amérique post 11 septembre. Même si le climat de psychose faisant suite au 11 septembre n'était pas propice à la réflexion,

« La riposte nationale s’est organisée non seulement autour de guerres militaires sur le terrain mais aussi d’une guerre médiatique de grande envergure. L’attaque par les terroristes de la cible symbolique de la toute puissance américaine a levé tous les tabous, aplati tous les interdits, autorisé toutes les ripostes, politiques comme médiatiques. » [2]

 

[1] DEBRAY, Régis, Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en Occident, Paris, Fayard, 1993, p.297.

[2] FRAU-MEIGS, Divina, Qui a détourné le 11 septembre ?, De Boeck & Larcier, I.N.A., 2006, p.188.

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